THÈSE POUR LE DOCTORAT

UNIVERSITÉ MARC BLOCH DE STRASBOURG

Présentée par Florence Hetzel

Sous la direction de Madame le Professeur Aimée Bleikasten

Octobre 2000

LE THÉÂTRE D'ARTHUR SCHNITZLER TRADUCTIONS ET MISES EN SCÈNE FRANÇAISES

Tome III - page 488 à 496. 2.8 La Ronde de Georges About en 1993 au Théâtre Marie Stuart

Le metteur en scène a travaillé à partir de la traduction de Henri Christophe. Nous avons pu constater dans l'enregistrement qui nous a été présentée par Georges About que le texte n'en a absolument pas été modifié.

Cette mise en scène repose sur une lecture de la pièce très différente de la précédente; l'idée fondamentale de l'interprétation est celle d'une reconstruction symbolique chronologique des relations entre les hommes et les femmes. Georges About lit la pièce comme une illustration des rapports conflictuels entre les sexes, depuis le péché originel jusqu'à nos jours. L'évolution de ces relations peut être reconstituée avec la réalisation des inter-scènes, autrement dit de l'acte sexuel. A ce moment, les personnages demeurent quelques instants immobiles dans une position qui symbolise le rapport de forces existant entre eux. Cette conception est renforcée par le fait que deux acteurs seulement incarnent l'ensemble des rôles. Les costumes sont simples; ils ne sont pas figés dans une époque révolue, et démontrent l'actualité de cette interprétation.

Les décors ainsi que les éclairages participent à l'illustration de l'évolution des rapports entre les sexes; une attention toute particulière a également été accordée à la musique, sélectionnée par Michèle Savalle, et qui sera commentée par la suite.

Les changements de lumière et de couleur participent à la transformation de l'espace et surtout du rapport entre les hommes et les femmes. Le metteur en scène représente à travers l'éclairage sa vision de l'évolution de la relation hommes/femmes dans la pièce, que nous allons présenter rapidement avant d'évoquer la mise en scène plus en détail.

Georges About utilise très peu le noir complet, sauf au début: avant le premier dialogue, la musique se fait entendre dans l'obscurité, puis les ombres des personnages se dessinent lentement sur un fond bleu (la couleur bleue symbolisant la création du monde et définissant la situation initiale comme celle décrite dans la première scène) et le dialogue commence. Par la suite, les couleurs du fond varient entre les tonalités roses et bleues. Le rideau ne tombe jamais pendant le spectacle; au moment où les personnages se rapprochent, ils s'immobilisent dans la position dans laquelle ils se trouvaient durant quelques instants, et seules leurs ombres se détachent sur un fond de couleur qui évolue au cours de la pièce. Le bleu du départ tourne progressivement au bleu-rose (qui symbolise l'équilibre idéal entre le mari et la femme ) au milieu de la pièce. A partir de la sixième scène, le fond est de nouveau bleuté (la situation est la même qu'au départ, le rapport de force étant identique à celui de la situation originelle). Dans la scène entre la comédienne et le poète, les personnages sont dans une relation d'égal à égal, et le fond est parfaitement incolore.

L'éclairage rouge dans la dernière scène témoigne de l'évolution de la situation: symboliquement, cette couleur évoque la fin du monde. Il n'y a plus d'enjeu dans la dernière discussion entre la prostituée et le comte; l'avenir des relations entre les hommes et les femmes est celui de ces deux personnages. L'homme quitte la scène et le projecteur reste figé sur la jeune femme, seule, étendue dans le lit, pour la première fois dos au public.

Le décor se compose d'une construction unique, comportant plusieurs éléments: un lit central, un arbre dans le fond de la scène, et quelques meubles à droite et à gauche du lit, qui ne sont pas utilisés dans toutes les scènes (des chaises et une table basse à gauche, un secrétaire à droite). C'est par le biais de l'arbre que le metteur en scène assure généralement les changements d'action, comme par exemple les transitions entre les scènes et les «pauses», symbolisés dans le texte par le points de suspension. Au début de la pièce, la femme est soumise entièrement à l'homme: la prostituée est assujettie aux désirs du soldat; pour l'acte sexuel, elle s'agenouille simplement devant lui (l'acte se passe derrière l'arbre). A la fin de la scène, la prostituée passe derrière l'arbre et réapparaît en enchaînant directement avec la deuxième scène. En fait, cette situation de soumission de la femme va s'améliorer jusqu'à la scène centrale, avec le mari. Dès la troisième scène, la femme de chambre montre son désir d'émancipation au jeune homme: après avoir subi les humiliations du soldat à la scène précédente, elle fait preuve de volonté et pousse le jeune homme, conscient d'avoir perdu de son ascendant, à la fuite. Seule en scène, la bonne se sert dans la boîte à cigares de son patron.

Dans l'ensemble, les accessoires prévus par Schnitzler dans le texte sont effectivement employés par les personnages; dans cette troisième scène, par exemple, l'action se passe essentiellement sur le canapé. Les accessoires tels que le livre du jeune homme et la sonnette sont également utilisés par les acteurs.

Avant l'entrée de la jeune femme dans l'appartement du jeune homme dans la quatrième scène, le spectateur observe les préparatifs: Alfred arrange le lit, tapote les oreillers bleus, vaporise du parfum, se regarde dans le miroir, etc. … La première partie de l'entretien se déroule sur la gauche de la scène, dans le salon, où Emma, épuisée, se repose sur la chaise; elle goûte aux sucreries disposées sur la table par le jeune homme. En fait, dans l'optique du metteur en scène, il s'agit toujours des mêmes personnages masculins et féminins, qui évoluent dans leur relation à l'autre: la jeune femme à présent mariée est, dans cette lecture de la pièce, la femme de chambre qui a résolu ce problème de la fuite de l'homme (scène trois ) par le mariage. En fait, à ce stade de l'histoire, la femme a devancé l'homme dans son émancipation; elle a déjà conscience que son mari la trompe, et se venge (avant que le spectateur ne voie son époux ) de cette trahison. Cet écart dans l'évolution se répercute dans la relation sexuelle, où elle est plus expérimentée, tandis que le jeune homme doit bénéficier sur ce plan de ses conseils et de son aide. Toutefois la jeune femme n'est pas encore placée sur un pied d'égalité avec lui, puisqu'elle doit encore dissimuler ses désirs, du moins dans son discours, mais ses gestes dénoncent ce dernier assujettissement aux conventions: ses paroles entrent en permanence en contradiction avec ses actes. Lorsque la jeune femme prononce la phrase: « Nous ferions mieux de rester ici», elle passe derrière l'arbre, et change donc de pièce, passant dans la chambre à coucher. Elle s'assied sur le lit, tend ses jambes au jeune homme afin qu'il lui ôte ses bottines, retire lentement ses bas, etc. … Suite à l'impuissance d'Alfred, c'est elle qui prend l'initiative et finit par triompher (sur le plan physique ) de la nervosité de son amant. A la fin de la conversation, l'arbre est de nouveau utilisé comme élément de séparation entre les pièces: le jeune homme attend sa maîtresse dans le salon, où elle apparaît une fois habillée.

Dans la cinquième scène, mari et femme sont séparés par le lit; ils échangent leurs propos de part et d'autre de ce lit qui symbolise leur impossible entente. Cette scène est celle de l'égalité parfaite, du moins au début de la conversation. La discussion entre les partenaires se déroule très calmement, jusqu'au moment où l'homme se rebelle contre cette nouvelle parité: ce changement constitue le tournant de la pièce. La transition s'effectue sur les paroles du début de la scène six: après la cinquième scène, la jeune femme quitte le lit conjugal pendant que le mari dort encore. ( Le fait de sortir du lit conjugal marque la rupture définitive entre les époux). La métamorphose s'effectue progressivement: la jeune femme commence à s'habiller sur la gauche de la scène, le mari à droite. Il l'a reprend en permanence, car elle le vouvoie à nouveau, et lui insiste pour qu'elle le tutoie encore. ( Le dialogue est donc déjà celui de la conversation entre la grisette et le mari, lorsqu'elle a du mal à le vouvoyer, et qu'elle hésite à l'embrasser). Elle disparaît quelques instants ( derrière la scène ), et la transformation est définitive: elle est devenue une petite grisette; pour elle, le combat reprend au bas de l'échelle sociale. Ainsi, la femme qui n'a pas réussi à imposer une égalité parfaite au moyen d'une lutte intimiste repart du début pour tenter de conquérir la parité sur le plan social.

En effet, dans la scène six, la jeune femme se voit de nouveau dominée socialement par l'homme, mais à la fin de la confrontation, elle progresse, car elle obtient de son amant qu'il l'entretienne. La scène avec la grisette se déroule entièrement sur la partie gauche de la scène; la jeune fille mange et boit assise sur le divan, et le mari l'y rejoint.

Dans sa relation au poète, la grisette adopte déjà une position plus pragmatique: elle agit dans le but d'accéder à quelque chose. ( L'action se déplace vers la droite; la grisette s'installe sur le lit pendant que le poète lui joue une berceuse au piano. Dans la deuxième partie de la scène, le poète allume les bougies d'un chandelier et contemple sa maîtresse à la lueur de la flamme ). Les personnages symbolisent l'acte sexuel par une immobilisation de quelques instants dans une position de méditation bouddhiste, ( Les deux personnages se trouvent sur le lit, la jeune femme est allongée, tandis que le poète joint les mains dans une attitude méditative plutôt comique ). Finalement, le poète apporte à la grisette une révélation: à travers lui, elle prend goût au voyage imaginaire et au regard indiscret des hommes. ( Au moment où le poète l'éclaire à la bougie, la jeune femme semble renaître et se complaire dans cette position où elle est admirée par lui). Elle s'intéresse à ses discours sur le théâtre, et se transforme lentement dans le personnage suivant, celui de l'actrice. Elle passe derrière l'arbre et annonce au poète l'accomplissement de sa métamorphose: « Voilà … je suis prête.» ( Sur ces paroles, la grisette souffle la bougie. L'extinction de la lumière permet au metteur en scène un enchaînement logique direct avec la scène suivante, dont la première parole se rapporte à cette bougie).

Le chandelier est un accessoire également utilisé dans la scène entre la comédienne et le poète: ce dernier le pose à terre au début de la conversation lorsqu'il s'agenouille aux côtés de son amie pour prier. A partir de cette scène, la femme entre dans une nouvelle phase dominatrice: elle a réussi à rétablir de nouveau la parité au moyen de son talent, car l'homme est devenu son admirateur. ( Au moment où la comédienne congédie le poète afin qu'elle finisse de se préparer, l'acteur descend dans la salle et marche le long de la scène. L'espace extérieur est ainsi symbolisé par un élargissement du lieu scénique) . L'acte sexuel est représenté par une position qui symbolise cette égalité: la comédienne et le poète s'immobilisent agenouillés face à face sur le lit.

Avec la célébrité, l'actrice devient de plus en plus exigeante; dans la scène suivante, elle domine complètement le pauvre comte. Au début de la neuvième scène, la comédienne est seule dans la pièce et arrange un bouquet de fleurs; puis elle se met au lit, et lorsque le comte pénètre dans la chambre, elle est allongée et l'attend. Il prend place sur une chaise à côté d'elle, et se rapproche au fur et à mesure. La comédienne reproduit alors le schéma inversé de la première scène. Au début, le comte se prête encore avec beaucoup d'humour à cette comédie mise en scène par l'actrice: bien qu'il porte un chapeau et une canne ( au lieu d'un képi et un sabre ), il lui demande où il peut les déposer. ( Cette scène est certainement la plus comique du spectacle; le public a particulièrement apprécié ce passage avec le comte qui joue la comédie à la perfection. Dans cet épisode, c'est la distorsion entre le discours ( le Comte parle de son «képi» et de son «sabre» ) et les objets réels ( le chapeau et la canne ) qui indique qu'il ne s'agit que d'un jeu, et qui fait rire le public. ) Mais la comédienne remporte ce combat et impose sa volonté au comte; pour la relation sexuelle, c'est lui qui disparaît simplement sous la couverture. Mais après cette conclusion, le comte s'éloigne de plus en plus de sa maîtresse: il repousse le moment de la prochaine entrevue et refuse presque de l'embrasser. C'est elle qui doit aller chercher son dernier baiser, alors qu'il se détourne déjà de cette relation, y renonçant volontairement.

L'atmosphère de la dernière scène est très calme, presque apocalyptique; la prostituée est allongée sur le lit, la tête vers le public ( on ne distingue qu'une masse de cheveux qui dépassent du lit, et le visage de la jeune fille n'est pas visible ) et le comte se réveille à l'avant de la scène. ( Le public comprend le changement qui s'est opérée entre les deux scènes dès que la lumière s'allume du fait de la position inversée de la jeune fille dans le lit. Dans les autres scènes, les personnages étaient toujours allongés face au public et à leur partenaire. De plus, la musique et la couleur qui domine sur scène soulignent cette ambiance de fin du monde. ) Ici, c'est l'avenir des relations hommes/femmes qui est représenté: après l'échec de la scène neuf, ce dernier couple s'entretient certes encore, mais il n'y a plus d'enjeu à ce dialogue; le combat est passé, les protagonistes se contentent d'entretenir une relation pacifique. Le comte se drape dans une grande cape et quitte la scène tel un spectre, une ombre. La musique de Stockhausen clôt la pièce, avec un passage parlé (« Faites votre jeu, Mesdames, Messieurs» ); cette insertion musicale constitue une invitation finale à l'adresse du public à choisir sa voie, à décider de l'avenir de son identité sexuelle et de sa relation à l'autre.

La sélection des extraits musicaux de Michèle Savalle repose sur un choix de compositions contemporaines constituant une illustration la plus parfaite possible de chaque type de relations. La musique est construite autour d'un leitmotiv, «La marche des timbales de Philidor Cadet» , de Marc-Antoine Charpentier, ( Ce choix s'est imposé après l'abandon de l'idée ( trop coûteuse ) d'utiliser«La danse du Diable», extraite de « L'histoire du Soldat»de Stravinsky. ) qui assure la transition entre les scènes. De plus, une composition différente à chaque scène comble les quelques secondes de silence, c'est-à-dire qu'elle caractérise les rapports unissant les protagonistes.

La situation de départ, le paradis ( ou l'Eden ), est introduite par les «Images» pour orchestre de Claude Debussy. La rencontre entre le soldat et la prostituée se déroule sur un autre morceau de Debussy, au piano, intitulé «Masques». Pour la transition avec la deuxième scène, Michèle Savalle n'a pas utilisé le leitmotiv, mais le scherzo valse d'Emmanuel Chabrier. Cette scène étant plus dansante, les morceaux sélectionnés sont plus enjoués: pendant le silence, on entend successivement les «Masques», puis «Petrouchka» d'Igor Stravinsky. La transition reprend le scherzo valse de Chabrier. Debussy a également été choisi pour la scène entre la femme de chambre et le soldat: il s'agit cette fois d'une musique d'ensemble, les «Chansons de Bilitis». La scène quatre est ensuite annoncée par le leitmotiv.

Du fait que cette scène est interrompue par deux fois, la première pause se déroule dans un silence complet ( et dans le noir ); le spectateur, habitué jusqu'ici à un extrait musical pendant les relations sexuelles comprend immédiatement que le jeune homme est victime d'une «panne». En revanche, pour la seconde interruption, Michèle Savalle a choisi une composition pour piano de Debussy, qui montre que tout est rentré dans l'ordre, «l'Ile joyeuse». Pour toutes les scènes suivantes, hormis la dernière, la transition est assurée par le leitmotiv.

Ce même compositeur et le même instrument agrémentent la scène conjugale, avec les «Cloches à travers les feuilles», extraites des Images pour piano. Souhaitant rappeler la scène deux, Michèle Savalle a choisi de nouveau dans la scène six le scherzo valse de Chabrier. Pour la septième scène, elle a inséré deux pauses musicales: la berceuse interprétée par le poète ( une berceuse de Debussy, «le petit berger» ), et «le Lion» de Stockhausen, extrait du «Tierkreis», qui sont des petites mélodies pour boîte à musique et percussions. Deux musiques ( A l'origine, Michèle Savalle avait découvert pour illustrer les répliques sur les grillons une musique électroacoustique, intitulée «Attaca», qui reproduit en les transformant des bruits de cigales. ) ponctuent également l'action de la scène huit: Pendant que la comédienne se déshabille, on entend les «Epigraphes antiques» de Claude Debussy, et pendant l'acte, un autre extrait des «Chansons de Bilitis». Pour la rencontre entre le comte et la comédienne, la musique choisie évoque davantage la fête et une ambiance plus ensoleillé, plus méditerranéenne: «Espana» de Chabrier.

La dernière transition marque le changement de ton et une nette rupture avec les scènes précédentes; elle annonce la fin du monde et entre en opposition avec le début du spectacle. ( Avant que l'autorisation ne lui soit refusée, Michèle Savalle pensait utiliser deux compositions de Messiaen, au début et à la fin du spectacle, notamment pour accompagner le début de la dernière scène, «Les Mains de l'abîme», qui créent un pendant parfait au début de l'œuvre. ) La composition, une musique pour orgue, est l'œuvre d'un contemporain, Frédéric Durieux, intitulée «Gemme». Enfin, pour clore le spectacle, le départ du comte se déroule sur une musique de Stockhausen, Hymen, qui est une pièce électroacoustique, ( Dans cette œuvre, le compositeur a travaillé avant tout sur le souffle. ) dans laquelle sont intégrées des paroles ( en français ) , qui cadrent à merveille avec l'atmosphère de cette dernière relation et l'état des rapports hommes/femmes à la fin du spectacle. ( Comme mentionné ci-dessus, Stockhausen a intégré la phrase: « Faites votre jeu, Mesdames, Messieurs, s'il vous plaît.») Elles correspondent parfaitement à l'interprétation du metteur en scène de cette dernière rencontre et au message qu'il souhaite transmettre.

Dans l'ensemble, le décor de Georges About est très proche de celui du texte de Schnitzler. Le lieu de l'action recouvre celui de l'auteur, les changements d'espace et d'atmosphère sont évoqués à travers le texte, mais également à travers les variations de lumière et la musique. L'espace est utilisé différemment à chaque scène et par chaque acteur, en fonction des didascalies. Le décor ( les objets sur la scène ) ne change pas à chaque scène, mas l'espace du metteur en scène se transforme avec chaque nouvelle rencontre, en fonction du jeu des acteurs. L'ensemble des éléments de l'espace contribue à illustrer les étapes successives des relations entre les hommes et les femmes.

Sans apporter aucune modification au texte de Schnitzler ( dans sa traduction par Henri Christophe ), Georges About a réalisé avec cette mise en scène une lecture très personnelle de l'œuvre qui repose sur une réflexion merveilleusement structurée sur la pièce. Reigen constitue pour le metteur en scène la lutte contre la malédiction qui a suivi le péché originel; depuis ce temps, les hommes et les femmes se battent pour échapper à différents schémas d'association, sans pour autant trouver un équilibre relationnel idéal. Cette interprétation très réfléchie de la pièce de Schnitzler garantit à cette mise en scène à la fois une intemporalité et une actualité qui la distinguent de la plupart des autres représentations françaises de la Ronde.

Tome III - Page 533.

En conclusion … La popularité de Reigen démontre que son interprétation est fonction à la fois du pays dans lequel la pièce est représentée, et de l'époque à laquelle la mise en scène est réalisée: les metteurs en scène autrichiens, jusqu'à une période très récente, s'intéressent à une pièce qui provoqua un scandale et fut interdite pendant de longues années. Le texte demeure toujours ancré dans l'époque et dans l'espace e son auteur, qui sont indissociables de la connaissance et de l'assimilation de la pièce en France, les metteurs en scène souhaitent faire connaître et partager l'histoire de cette pièce: l'espace mis en scène se veut la reproduction de celui de l'auteur, que l'on confond avec celui du traducteur. Le peu d'intérêt porté alors par le public et les critiques à la traduction, ainsi que le crédit accordé à Dominique Auclères, expliquent le manque d'esprit critique et d distanciation par rapport au travail de la traductrice. Les pouvoirs du metteur en scène allant grandissant, différentes orientations dans l'interprétation de la pièce se dessinent: la Ronde est toujours une pièce de théâtre étrangère, mais elle devient de surcroît une pièce historique. C'est cet aspect que souhaitent souligner les mises en scène«historiciste», c'est-à-dire qu'elles s'attachent avant tout à évoquer cet univers doublement lointain, à reproduire ( dans l'ensemble) dans un spectacle, à travers les décors, la musique et l'éclairage, l'espace spatio-temporel de Schnitzler. La peinture du socio-historique y joue un rôle déterminant, et il bien évident que cette catégorie de mises en scène suit de près les indications scéniques, n'opérant aucune modification sur le texte traduit. Les metteurs en scène qui ont travaillé dans cette optique sont par exemple Alain Mergnat ( le premier à monter La Ronde après l'expiration de l'interdiction de l'auteur), Alain Behar ( l'un des premiers à utiliser la traduction de d'Henri Christophe ) et Bruno de Saint-Riquier.

La deuxième catégorie de mises en scène effectue une transposition spatiale et/ou temporelle de l'œuvre; elle peut être radicale, dans la mesure où elle modifie le texte: c'est le cas de la Ronde d'Yvan Garrouel, qui supprime toutes les allusions à une époque et à des lieux géographiques précis, comme au statut social des personnages. Elle peut être uniquement visuelle, c'est-à-dire qu'elle se fonde sur le texte de Schnitzler, mais actualise les espaces: dans la mise en scène d'Aurélia Nolin, les lieux sont grosso modo ceux de l'auteur ( les noms de lieux sont conservés et les espaces intérieurs et extérieurs respectés ), mais modernisés ( la musique, les accessoires et les costumes ne sont pas ceux de Schnitzler). Dans les mises en scène de Claire Fourrier et de Justine Heyneman, l‘espace est également actualisé ( même si cette actualisation se déroule ensuite dans un univers abstrait et fictif. ) puisqu'il se compose d'une image scénique unique ( concrètement d'un banc et de cubes. )

Enfin, la dernière catégorie de mises en scène, celle à laquelle appartient le spectacle de Georges About, ne relève ni d'une distanciation par rapport au texte de Schnitzler ( puisque l'aspect social et historique ne constitue pas le centre de sa réflexion ), ni d'une transposition de celle-ci ( étant donné que l'espace et le temps n'ont pas été altérés). En effet, elle relève d'un processus que nous appellerons l'assimilation qui consiste en une lecture personnelle ( mais parallèle, car la conception des espaces et des personnages correspond rigoureusement à celle de Schnitzler ) de la pièce à partir de l'ensemble des données de l'auteur. Dans ce cas, l'interprétation du metteur en scène se libère du concept de la simple peinture historique tout en limitant son imagination, par son souci de se conformer aux exigences de l'écrivain, et, a fortiori, du traducteur.

Florence Hetzel (THÈSE POUR LE DOCTORAT UNIVERSITÉ MARC BLOCH DE STRASBOURG Octobre 2000 )

Florence Hetzel (THÈSE POUR LE DOCTORAT UNIVERSITÉ MARC BLOCH DE STRASBOURG Octobre 2000 )